精选121句关于戏曲的谚语和歇后语(有关戏曲的谚语至少五句)

关于戏曲的谚语和歇后语

1、关于戏曲的俗语谚语

(1)、教会徒弟，饿死师父。只有状元徒弟，没有状元师父。

(2)、一日不练自我知道，两日不练同行知道，三日不练观众知道。

(3)、日月灯，云霞帐，风雷鼓板，天地间一场大戏;汤武净，文武生，桓文丑末，古今人俱是角色。

(4)、(45)功夫练到家，上台不怯场。与戏曲有关谚语功夫练到家，上台不怯场。

(5)、台上一声啼，台下千人泪；台上一声笑，台下万人欢。

(6)、日月灯，云霞帐，风雷鼓板，天地间一场大戏；汤武净，文武生，桓文丑末，古今人俱是角色。

(7)、教会徒弟，饿死师父。仅有状元徒弟，没有状元师父。

(8)、戏无情不动人，戏无理不服人，戏无绝不惊人。

(9)、此谚意在强调演员表演艺术的珍贵。京剧演出既有自身固有的艺术价值，而以艺术商品的面目出现时，又具有一定的商品价格。这种商品价格受社会风尚、观众审美水平、演员知名度、宣传程度、剧场条件等艺术本体以外的多种因素的影响，因而它并不能精确地反映演员表演的艺术价值，演出的商品价格(即票价)定得再高也是有一定限度的。而演员的表演艺术成果却是经过继承前人的艺术精华，又加上多少年的勤学苦练、努力创造而逐渐取得的，往往由于其艺术的独特性而成为其他演员所无法取代的，因而其艺术价值是无法以货币形式来定价的。这条谚语启迪演员珍爱自己的表演艺术而自尊自重，同时也要求社会各界尊重和热爱演员的劳动。

(10)、意思是：在台上表演的时间只有三分钟，但为了台上这三分钟的表演，需要付出十年的努力，用来

(11)、一日不练自我知道，两日不练同行知道，三日不练观众知道。

(12)、台上一声啼，台下千人泪;台上一声笑，台下万人欢。

(13)、“曲不离口，弦不离手“”人不常练没功，角不常练戏松“”书靠念，功靠练，曲靠唱，戏靠演“”小时不练好，大时演不好“”幼功好，演到老“”冬练三夏练三伏“”一天不练自己知道，两天不练同行知道，三天不练观众知道““三天不练手生，三天不唱口生“。

(14)、2016年参加挑战世界吉尼斯记录唱响72小时

(15)、指架子花脸演员表演哭最难，表演笑的难度也很大，仅次于哭，再次是念白。在这里把念白列为第三位，并不是表示念白容易。实际上，在架子花脸的表演中经常是念多于唱，而且有的戏念韵白(如《法门寺》的刘瑾)，有的戏念方言白(如《审李七》的李七)，有的戏念韵京结合的风搅雪白(如

(16)、台下静，声小也能听得清。台下动，声音再大也没用。

(17)、指演员在表演中形体的各部分之间，或形体与唱念之间，不相协调统缺乏整体和谐的美。“直隶”为旧省名，即今河北省。如演员表演因心情激动而双手颤抖不已时，其躯干和双腿却僵化地丝毫不动，面部也无相应的表情，这样就使整个形象显得做作而不真实，机械而不和谐，缺乏浑然一体的整体美。这类现象即属于山东胳膊直隶腿。

(18)、百日笛子千日箫，小小胡琴拉断腰。与戏曲有关谚语要想艺深，就得用心。

(19)、(使用举例)：他们也就~，凡事一混了之。(朱自清《闻一多全集编后记》)

(20)、(42)不练三冬两夏，哪能学会唱、念、做、打？

2、关于戏曲的谚语和歇后语

(1)、一日不练自己知道，两日不练同行知道，三日不练观众知道。

(2)、眼睛是人的内心活动最灵敏的显示器，演员在表演中必须注重眼神的运用，以种种眼法基本功夸张地层露角色的内心活动，使角色的精神状态以最有效的方式得到外化。即以角色的不同心态为依据，而以不同的眼神，如注视、蔑视、斜睨、偷觑、怒目、泪眼、侧目、冷眼……等等与之相适应。由于角色的内心活动常常是复杂多变的，所以演员在用眼神做戏时也需以多种眼法互相交叉配合，用瞬息万变的方式进行表演，以充分体现“心之苗”的作用。

(3)、台下静，声小也能听得清。台下动，声音再大也没用。

(4)、指旁人对你的辅助固然重要，更重要的是学本领在乎自身的努力与提高。

(5)、净行要撑，旦行要松，生行要弓，武行取当中。

(6)、台下静，声小也能听得清。台下动，声音再大也没用。

(7)、一天不练就回，两天不练就生，三天不练就没。

(8)、教会徒弟，饿死师父。只有状元徒弟，没有状元师父。关于戏曲谚语净行要撑，旦行要松，生行要弓，武行取当中。

(9)、在学习戏曲艺术的道路上，是没有捷径可走的，没有刻苦的练功，就不会有过硬的功夫，也不可能有大的收获。不经过酷暑、严寒的磨砺，也不会成为一个优秀的演员。

(10)、净行要撑，旦行要松，生行要弓，武行取当中。

(11)、一天不练就回，两天不练就生，三天不练就没。

(12)、在舞台条件允许的情况下，有时采取写实的空间处理。如家居、公堂、金殿等空间固定而且范围较小的场面，通过人物活动所显示的空间状况即基本上是写实的。而在很多情况下，为了反映多种多样的生活场景，则往往打破舞台条件的制约，采取写意的方法表现空间。如《捉放曹》一剧人物由庄外到吕家、由吕家又到庄外。《群英会》一剧“草船借箭”一折，人物由岸上到舟中，由此岸到江心又到彼岸的曹营，《长坂坡》一剧赵云在战场上反复冲杀，《铁笼山》一剧姜维的涉水而逃，《打鱼杀家》一剧萧恩父女连夜过江的场面等等，都是通过虚拟的表演程式和技巧，在舞台上以写意的方法正面加以表现。

(13)、台下静，声小也能听得清。台下动，声音再大也没用。

(14)、一日不练自己知道，两日不练同行知道，三日不练观众知道。

(15)、台上一声啼，台下千人泪；台上一声笑，台下万人欢。

(16)、一天不练就回，两天不练就生，三天不练就没。

(17)、净行要撑，旦行要松，生行要弓，武行取当中。

(18)、一天不练就回，两天不练就生，三天不练就没。

(19)、正月响雷土谷堆。(指正月打雷，有天灾)粮食进仓，莫忘饥荒。

(20)、日月灯，云霞帐，风雷鼓板，天地间一场大戏;

3、有关戏曲的谚语至少五句

(1)、牵着不走，打着倒退。(指驴，比喻脾气犟的人)牛喂盐，每天一两或八钱。

(2)、一我一站，一动一转，一走一看，一扭一翻，一抬一闪，一

(3)、净行要撑，旦行要松，生行要弓，武行取当中。关于戏曲谚语台上无大小，台下立规矩。

(4)、拳不离手，曲不离口。关于戏曲的谚语有板有眼叫戏，没板没眼叫***。

(5)、台上一声啼，台下千人泪;台上一声笑，台下万人欢。

(6)、学艺贵在持之以恒，最怕时断时续，必须坚持“曲不离口，弦不离手”和“冬练三夏练三伏”。这样，才能练就扎实、过硬的基本功，为以后的成长打下坚实的基础。

(7)、一日不练自己知道，两日不练同行知道，三日不练观众知道。

(8)、意指一个京剧演员要演好戏，尤其是要演好表现古代生活的传统戏，必须具备一定程度的历史知识，当代生活知识和广泛的文化修养。譬如奚啸伯，为了演好《白帝城》，曾通读《三国演义》多遍；为了演好《范进中举》，则仔细研读《儒林外史》；为了弄清《空城计》中诸葛亮弹琴的指法，曾走访古琴专家，登门求教；他更从《论语》、《陋室铭》等古典散文的学习中受到启示，培养自己的台风……一个京剧演员的真正成功，离开必要的文化知识修养这些戏外功夫是无法取得的。

(9)、台上一声啼，台下千人泪;台上一声笑，台下万人欢。

(10)、歇后语，在北方又称“俏皮话”,家喻户晓,幽默风趣；在南方有人称为“一句半”。歇后语道是“谜语”不是谜语，某些方面如通俗易懂、朗朗上口、耐人寻味、发人深思似乎又胜过“谜语”。其实，歇后语这一语言形态并不完全都是歇后——比喻，确切地讲是一种引子与注释的关系，即从某人、某事、某物“引”出一种深入浅出、朗朗上口的注释并以“引子”加“注释”的整体组合巧妙地对人间、人世、人事、人生......作完全通俗化处理的哲理宣讲，引起世人警觉。

(11)、一日不练自己知道，两日不练同行知道，三日不练观众知道。

(12)、日月灯，云霞帐，风雷鼓板，天地间一场大戏;汤武净，文武生，桓文丑末，古今人俱是角色

(13)、教会徒弟，饿死师父。只有状元徒弟，没有状元师父。

(14)、(神不到，戏不妙)京剧表演讲究“神气”，演员只有把所饰角色的感情变化表达出来，才能把戏演得出色。

(15)、京剧演员在表演过程中必须调动自己的情感，努力体验角色的内心世界，在内心深处唤起角色的自我感觉，只有这样才能使观众受到感染。如梅兰芳演出《霸王别姬》时饰虞姬，当演到“别姬”一段时，梅兰芳在心理上即有一种悲痛感。周信芳演出《清风亭》时饰张元秀，当演到“望子”等情节时，他本人也会伤心流泪。这就是演员在表演中“动心”，并以之感染观众的例子。当然，京剧演员在表演中的情感体验还必须与精彩的演技结合起来，否则即使内心体验很充分，但没有精彩的体现，也不会打动观众。演员在表演中的情感体验，有时也称作“心里有戏”或“心里有”。

(16)、京剧演员登台演戏必须以自己心里有戏作为前提。所谓心里有戏是指演员在对剧情和角色进行必要的体察和理解的基础上，在自己头脑中形成关于角色声音形貌的意象，并以此作为“唱、念、做、打、舞”等具体表演的依据，使头脑中的意象转化为生动可感的角色形象。如果演员内心空虚，势必在表演中无所依凭，使形体动作和唱念都显得一般化，无法形成以形传神的审美效果。即使是在台上;‘走”台步，如果演员心里无戏，掌握不住应有的艺术尺度，也不会走得恰到好处，走出人物特有的神韵。

(17)、一天不练就回，两天不练就生，三天不练就没。

(18)、(27)戏无情不动人，戏无理不服人，戏无绝不惊人。

(19)、(山东胳膊，直隶腿)“直隶”为旧省名，即今河北省。指演员表演时，形体各部分之间，或形体与唱念之间，不相互协调统缺乏整体和谐之美。

(20)、不同行当的角色在表演“云手”这一程式动作时，虽然基本动作相同，但动作的具体规格却各有特点。净角云手两臂要撑开，生角云手两臂略呈弧形如弓，旦角云手要显得柔和松弛，武生云手在动作幅度和力度上要在净、生之间而取其中。

4、戏曲的谚语大全

(1)、净行要撑，旦行要松，生行要弓，武行取当中。

(2)、台下静，声小也能听得清。台下动，声音再大也没用。

(3)、在演唱中，演员的发声是由气息振动声带，而后经由共鸣器官共振放大而来。没有“气”的运动，就没有人唱歌的存在。演员的音色、音质、音域的好坏，很大程度上取决于气息的运用技巧。

(4)、豁豁(兔子)，一年十二窝，热死一窝，冻死一窝。

(5)、戏无情不动人，戏无理不服人，戏无绝不惊人。

(6)、净行要撑，旦行要松，生行要弓，武行取当中。

(7)、在处理唱词中的每个字与唱腔的关系时，要以字为主干，以腔为枝叶，唱腔的节奏和旋律要随唱词的字音和词义为转移。即主张戏中的唱段首先要使观众听清字音和词义，唱腔则起传达唱词的作用。反对那种主次颠倒，因腔伤字，为了照顾唱腔而使字音唱“倒”和形成“音包字”的现象。当然在强调字是主干的同时，并不能忽视唱腔的重要，有的演员片面注意唱清字音，对于唱腔却不甚讲究，形成有骨无肉，致使整个唱段显得单调呆板，这同样有***整体艺术效果。这条谚语形象地指明了唱段中字与腔的密切关系，必须予以全面而辩证的理解。

(8)、汤武净，文武生，桓文丑末，古今人俱是角色。

(9)、不练三冬两夏，哪能学会唱、念、做、打？

(10)、意思是：练武的人应该经常练，唱歌的人应该经常唱。比喻只有勤学苦练，才能使功夫纯熟。

(11)、台上一声啼，台下千人泪；台上一声笑，台下万人欢。

(12)、(使用方法)：连动式；作谓语、宾语、定语、状语；含贬义

(13)、一天不练就回，两天不练就生，三天不练就没。

(14)、意思是：要常练才能保持和提高，学习是要温故方能知新

(15)、台下静，声小也能听得清。台下动，声音再大也没用。

(16)、拳不离手，曲不离口。关于戏曲的谚语2不嚼碎，不知味。

(17)、猫狗猪羊牛十月，马驴怀胎整一年。(怀胎时间)累马不喂草，汗马不饮水。

(18)、教会徒弟，饿死师父。与戏曲有关谚语七分念白三分唱，白是骨头唱是肉。

(19)、净行要撑，旦行要松，生行要弓，武行取当中。

(20)、指戏中故事情节与表演技巧相辅相成的辩证关系。京剧表演艺术具有高度的技巧性。广义地看，不论由演员的唱念和乐队的伴奏组成的声音系列，还是由演员的身段、舞蹈程式组成的动作系列，无不含有一定的技巧性。狭义地看，京剧表演中不论文戏与武戏对于某些特技的运用，尤其突出地体现了这种高度技巧性，而由于难度高或富于独创性，往往被人们称为“绝技”，“绝活”的武技运用，则更是构成京剧艺术魅力的特殊因素。离开和取消上述的技巧性，京剧即不再成其为京剧。所以说戏不离技。同时，京剧表演中的技巧因素，不论其难度大小，一旦由练功场进入京剧舞台，就由纯技术升华为艺术整体美的有机组成部分，这是一种质变。这时技巧本身的形式美，只能在戏剧规定情景的制约下具有相对***的审美意义，而不再具有与戏绝缘的单独的审美意义。如果在一出戏中出现了与剧情脱节的技巧性表演，则必然对演出的整体审美效果有***无益，这种技巧性表演本身越是高难精妙，则对戏剧整体美和形象的塑造，破坏作用就越大。因此，京剧表演中技巧的运用(包括绝技的运用)，始终不能离开塑造角色形象。

5、关于戏曲的谚语和歇后语有哪些

(1)、“三分天，七分练”“嗓子靠练不靠天”“用喉莫伤喉，练喉勿骄喉”。对戏曲演员来说，嗓音的自然条件是非常重要的，但并不见得嗓音好就一定能唱好戏。还要靠掌握正确的演唱方法，加以科学的练习，通过自己对人物的理解，加上真挚的情感去演唱。这样就会唱得优美动听。先天条件不好的演员，只要掌握好科学的演唱方法，通过锲而不舍的刻苦训练，持之以恒，就能练成一副百唱不哑的好嗓子。

(2)、台下静，声小也能听得清。台下动，声音再大也没用。

(3)、一个戏曲演员的成长经历中，师傅只起到把学员领进艺术之“门”的作用，真正的艺术深造却要靠学员自己的勤学苦练，尤其是要靠自己在艺术实践中充分发挥独创精神。演戏这一职业，虽有很强的技艺性，必须经过求师学艺，才能取得基本的表演能力，但是京剧表演作为艺术的本质属性又决定了它不是某种典范的复制，不能以统一的型号规格进行模仿，而必须调动表演者的主体意识及表演技能优势，进行***能动的艺术创造，从而使角色的个性特征和表演风格带有某种独特的品性。因此，京剧演员的成长和艺术成就的取得，主要靠个人的修养和奋斗。

(4)、日月灯，云霞帐，风雷鼓板，天地间一场大戏；汤武净，文武生，桓文丑末，古今人俱是角色。

(5)、台下静，声小也能听得清。台下动，声音再大也没用。

(6)、台上一声啼，台下千人泪;台上一声笑，台下万人欢。

(7)、一日不练自己知道，两日不练同行知道，三日不练观众知道。

(8)、练到老，唱到老，学到八十不算老。一遍功夫一遍巧，一遍拆洗一遍新。只许人家不听，不许自己不台上三分钟，台下十年功。

(9)、戏无情不动人，戏无理不服人，戏无绝不惊人、

(10)、一台戏得合手，不合手戏准丢。关于戏曲谚语嘴上没有功，吐字听不清。

(11)、(33)一日不练自己知道，两日不练同行知道，三日不练观众知道。

(12)、人生等戏剧，衮衮徒区区。——宋韩淲《白日偶无客青山长对门》

(13)、车拉槐。(国槐只要车能拉动就能栽活)柳树当年不算活。

(14)、    今日事，今日毕，一周一复习，要想牢固掌握方法，记忆知识，就必须经常定期，进行阶段复习，把学过的牢记心中。

(15)、 ”台上一分钟，台下十年功“”台下无功，台上稀松“”功夫练到家，上台不怯场“”基础打不牢，演戏演不好“。舞台是展示演员水平的考场。平常练功的好坏、表演的优劣全都一览无遗地展现给了观众。观众的眼睛是雪亮的，演员一声出众，绝对会引来阵阵掌声。相反，一个平时练功偷懒、学习不认真的演员，根本不会在舞台上有惊人的表现。

(16)、要想成为一个好演员，不仅具备嗓音、形体等先天条件，还要在“四功五法”上有扎实的功底，掌握系统的表演程式技巧，还要求艺术素质全面，有独到的创造能力，更要有为艺术献身的执著精神。正如戏曲谚语所说的那样，“十年能培养出一个状元，十年培养不出个好戏子。”话虽直白，但一语中的，一针见血。

(17)、台下静，声小也能听得清。台下动，声音再大也没用。

(18)、日月灯，云霞帐，风雷鼓板，天地间一场大戏；汤武净，文武生，桓文丑末，古今人俱是主角。

(19)、一天不练就回，两天不练就生，三天不练就没。

(20)、(人到知羞处，方知艺不高)没有经过舞台实践的演员，往往对自己的能力认识不足。只有在舞台上经过实际演练，发现艺术上的欠缺和不足，才能对自身有正确的、实事求是的认识。

(1)、三分靠教，七分靠学。戏曲谚语大全台下静，声小也能听得清。台下动，声音再大也没用。

(2)、京剧演员在表演过程中必须调动自己的情感，努力体验角色的内心世界，在内心深处唤起角色的自我感觉，只有这样才能使观众受到感染。如梅兰芳演出《霸王别姬》时饰虞姬，当演到“别姬”一段时，梅兰芳在心理上即有一种悲痛感。周信芳演出《清风亭》时饰张元秀，当演到“望子”等情节时，他本人也会伤心流泪。这就是演员在表演中“动心”，并以之感染观众的例子。当然，京剧演员在表演中的情感体验还必须与精彩的演技结合起来，否则即使内心体验很充分，但没有精彩的体现，也不会打动观众。演员在表演中的情感体验，有时也称作“心里有戏”或“心里有”。

(3)、演员在舞台上扮演特定角色，要有艺术的真实感，要成功地体现出这一个角色的特殊性。所谓装龙像龙，装虎像虎的“像”主要有两方面的含义：演员的扮相(即角色造型)要与角色应有的外在形象相符合。‘如金少山之所以有“金霸王”的美誉，原因之一是他扮出霸王项羽特别高大魁梧，与角色的外在形象极其相像。演员透过声与形显露出来的气质要与角色应有的身份和内心状态相符合。如杨小楼之所以有“活赵云”的美誉，主要是因为他在《长坂坡》中的表演与赵云这一独特的古代将军的应有情态和气质极其***似。当然这里所说的“像”并不是指照搬生活真实，而是指一种有真实感的艺术形态。

(4)、扮演次要角色的演员也应以严肃认真的态度进行表演，切不可掉以轻心。一出戏中的各个角色有主次之分，他们对于表达主题的作用有所不同，表演上的份量与难度也有所不同。但是，对于构成全剧的整体审美效应来说，却缺一不可，因而每个角色又是互相平等，没有大小之分。在演配角时，只有拿出演主角(即所谓唱“正戏”)那样的严肃认真的态度，才能真正把戏演好。有时，在一出戏中，主角演得不吸引人，而．由于配角演员的演出态度端正，演技高明，他的表演反而更有艺术的吸引力，实际上说明任何轻视配角的观点和表现都是不正确的。

(5)、戏无情不动人，戏无理不服人，戏无绝不惊人。

(6)、上述歇后语全是舞台上下、内外演员或观众唱戏、看戏一瞥一动之中实实在在看到、听到的事儿。这一类歇后语既可作为对戏曲艺术、戏曲美学内涵的理解，又是对“戏曲小舞台，人生大舞台”的俗中见巧、见深的理解与透析，在“有戏”“有情”“有趣”之中教会世人(观众)如何察世、悉世、知人、明理。

(7)、一千日才能吹好箫，而胡琴，学起来是最难的。其实不然。只是各乐器的特点不同，难易程度大体

(8)、京剧演员学好身段、练好武功技巧固然不易，但学好唱念的技巧和功夫更为不易。

(9)、净行要撑，旦行要松，生行要弓，武行取当中。

(10)、净行要撑，旦行要松，生行要弓，武行取当中。

(11)、七月秧儿，八月瓜儿。(指红薯)七月鲜，八月黄，九月柿子挂满墙。

(12)、若要会，勤玩味；若要精，人前听；若要熟，百遍读；若要通，千日功。

(13)、每一个戏曲表演艺术家的成长，无不广采博收、多方面地吸收艺术营养，而不是眼界狭窄，死守一门一派和一师之艺。谭鑫培等京剧大师的艺术道路，即可印证这条戏谚的真理性。据记载，谭鑫培的《状元谱》学程长庚，《李陵碑》学余三胜，《打金枝》学张二奎，所谓“谭无常师，以诸大名家为师，师资既广，遂有谭调”。当然这里所说的以诸名家为师，并不是照抄死学，而是有选择地取人之长，并使之与本身的资质相溶汇，以形成个人的独特风格。

(14)、台上一声啼，台下千人泪;台上一声笑，台下万人欢。

(15)、日月灯，云霞帐，风雷鼓板，天地间一场大戏；汤武净，文武生，桓文丑末，古今人俱是角色。

(16)、其就戏论戏型。这一类戏曲歇后语属于与“戏曲”全方位组合,即就戏论戏。歇后语的“引子”与“注释”两部分主体全是“戏”，或戏名，或戏曲表演的内容及程式、美感，或演员们台上台下的酸甜苦辣情感之体验表达等等。

(17)、三分靠教，七分靠学。与戏曲有关谚语功夫练到家，上台不怯场。

(18)、戏无情不动人，戏无理不服人，戏无绝不惊人。

(19)、一天不练就回，两天不练就生，三天不练就没。

(20)、对于一个演员来说，要做到一台无二戏，就是要在表演的过程中自始至终进到戏的规定情境中去，集中精神、集中精力演好自己的角色。毫不懈怠地把角色的神气和情态传达给观众，既不消极地懈场出戏，也不单纯卖弄技艺以表现自我，因为这同样是与角色的脱节。对于一出戏的全台演员来说，要做到一台无二戏，就是要以剧本的规定性为依据，互相配合，彼此补台，不论是戏的主人公，还是次要角色，都要为维护全剧表演的完整性和统一性而尽力。作为同场演员，在其他演员表演时，自己不处于观众审美注意酌焦点时，不能以舞台上的“闲人”和“观众”自居，必须坚持心中有戏，坚持舞台情感交流，对于同场的其他演员的表演应给予应有的烘托。当自己正在进行唱、念、做、打、舞时，又必须与或前后，或同时的其他同场演员的表演相联系，看作一个整体，从而对自己表演的尺度进行控制，使自己表演的火候与整体演出的需要相适应。尤其是不要为了炫耀个人演技而与其他同场演员乱抢戏，甚至与戏的主人公抢戏，造成喧宾夺主。

(1)、一天不练就回，两天不练就生，三天不练就没。

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